Doppel-Lumpen

Doppel-LumpenMinjae Lee Concept portrait for the exhibition Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo: Chulhoon Jung. 작년 12월 d/p(@dslashp)에서 진행된 이민재(@minjae.m4h)의 개인전 《Doppel-Lumpen》이 철거된 후, PER은 작가 이민재와 기획자 하상현(@sanghyunnha)을 다시 만났다. 전시의 중심에는 ‘숨’이라는 보이지 않는 재료가 놓여 있었고, 비닐과 유리, 거울 같은 얇은 막들이 몸과 관객 사이의 거리를 만들었다. 독일에서 이어져 온 작업이 서울의 조건 안에서 다시 구성되는 과정과, 협업이 작가의 작업 세계에 가져온 변화에 대해 인터뷰를 진행했다. Last December, Minjae Lee(@minjae.m4h) presented his solo exhibition Doppel-Lumpen at d/p(@dslashp). After the exhibition was dismantled, PER met again with the artist and curator Sanghyun Ha(@sanghyunnha). At the center of the exhibition was “breath,” an invisible yet material presence. Thin membranes—plastic sheeting, glass, and mirrors—created subtle distances between body and viewer. We spoke about how a body of work developed in Germany was reconfigured within the conditions of Seoul, and how collaboration brought shifts to the artist’s practice and working framework. Portrait for the exhibition Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo: Chulhoon Jung. ｜PER News 독자들에게 간단히 자기소개 부탁드릴게요.MJ: 안녕하세요, PER News 독자 여러분. 저는 설치와 퍼포먼스 작업을 하는 이민재입니다. 그동안 독일 뮌헨을 기반으로 활동해 왔고, 2025년 12월 d/p에서 진행한 개인전 《Doppel-Lumpen》을 계기로 한국에서의 활동도 본격적으로 이어가고 있습니다. 첫 한국 개인전이었지만 기대 이상으로 많은 관심과 좋은 피드백을 받으며 전시를 잘 마무리할 수 있었습니다. 이렇게 PER News와의 인터뷰를 통해 저를 소개할 수 있어 기쁩니다. ｜Please briefly introduce yourself to PER News readers.MJ: Hello to the readers of PER News. I am Minjae Lee, an artist working with installation and performance. I have been based in Munich, Germany, and through my solo exhibition Doppel-Lumpen at d/p in December 2025, I began expanding my activities into South Korea. It was my first solo exhibition in South Korea, and I was grateful for the attention and thoughtful responses it received. I am pleased to introduce myself through this interview. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. ｜독일에서 유학 후 계속 거주하시며 작업을 하셨는데, 처음에 유학을 결심하신 이유와 계속 머물며 지내기로 하시게 된 계기가 궁금하다.MJ: 독일에 거주하며 작업한 지는 약 13년이 되었다. 한국에서 대학 생활을 하던 시기에는 몇몇 선생님들의 영향으로 독일 유학에 대한 막연한 동경이 있었고, 동시에 한국의 환경이 나와 맞지 않는다는 생각도 있었다.무언가를 더 배우기 위해 유학을 간다기보다, 한국을 떠나 외국에서 생활해 보고 싶다는 마음이 더 컸던 것 같다.그렇게 독일로 향했고, 학교를 다니는 동안 자연스럽게 전시와 외부 활동의 기회를 많이 얻었다. 이러한 경험들이 계속 작업을 지속할 수 있는 기반이 되었고, 졸업 후에도 곧바로 한국으로 돌아가기보다 독일에 계속 머물게 되었다. ｜After studying in Germany and continuing to live there, what led you to leave South Korea, and what made you remain abroad?MJ: I have lived and worked in Germany for approximately thirteen years. While studying in South Korea, I was influenced by certain professors who had studied in Germany, and I developed a vague admiration for that context. At the same time, I felt that the environment in South Korea did not align with me.I did not go abroad with a specific academic goal in mind. Rather, I wanted to experience living outside South Korea. Once in Germany, I began receiving opportunities for exhibitions and external projects. Those experiences provided continuity. After graduation, instead of immediately returning to South Korea, I chose to remain in Germany and continue working. 〈서우울의 봄: Off-road Express〉(2012), Project initiated during collective activity with [ZER0byte+], Image courtesy of the artist.A work dealing with the melancholic sensibility of youth lingering at the periphery, documented through 7,729 GPS-embedded photographs taken while walking the boundary between Seoul and Gyeonggi Province and drawing the border line with water.주변부를 맴도는 우울한 청춘의 감각을 다룬 작업으로, 서울과 경기도의 경계를 직접 걸으며 물로 경계선을 긋고 GPS 데이터가 포함된 7,729장의 사진으로 기록했다. ｜한국이 맞지 않는다고 생각한 이유는 무엇이었나?MJ: 한국에서 졸업 후 여러 곳에 지원해 봤지만 결과가 좋지 않았고, 그렇게 꽤 고독한 방황을 겪었다. 그러던 중 마음이 맞고 비슷한 처지의 동료들과 1년 정도 [ZER0byte+]라는 이름으로 컬렉티브 활동을 했다. 프로젝트가 끝난 이후에 누군가는 대학원에 진학하거나, 미술이 아닌 다른 길을 택하기도 했다. 나는 어떤 길을 가야 하나 고민하던 중, 여건이 맞아 오래전부터 생각해 온 독일로 떠나게 되었다. 앞서 말했듯이 무엇을 더 배우기 위해서라기보다 해외에서의 활동과 삶을 원했고, 학교에 들어가는 것이 그 나라에 정착하기에 가장 빠른 방법이라고 생각했다.더불어 2010년대 초반 당시에는 한국이 지금처럼 신진 작가를 위한 지원 기반이 촘촘하게 마련되어 있지 않다고 느꼈던 것도 영향을 미쳤다. ｜Why did you feel South Korea did not suit you at the time?MJ: After graduating in South Korea, I applied to several programs but did not receive favorable results. That period was marked by isolation and uncertainty. During that time, I formed a collective called [ZER0byte+] with peers who were in similar situations. We worked together for about a year. After the project ended, some members entered graduate school and others left the art field altogether. I found myself questioning which direction to take.Germany had long been in my thoughts. As I mentioned earlier, I was less motivated by the idea of learning something specific and more by the desire to live and work abroad. Enrolling in a school there seemed like the most direct way to establish myself in a new environment. In the early 2010s, I also felt that institutional support for emerging artists in South Korea was not yet as structured as it is today. 〈침묵하는 방 Schweigeraum〉 (2016), Image courtesy of the artist. ｜교수님의 영향을 받기도 하셨다 들었는데 어떤 영향인지도 궁금하다.MJ: 처음 수학한 교수님은 ‘그레고어 슈나이더(@gregor.schneider)’였다. 그는 방을 다루는 작가로, 10대 무렵부터 자신이 살던 집을 지속적으로 개조해 온 작업인 《Haus u r》 (since 1985)로 잘 알려져 있고, 그 집을 2001년 베니스 비엔날레 독일관에 옮겨 재이식한 〈Totes Haus u r〉 (2001)로 유명한 작가다. 그를 통해 ‘방 자체가 작품이 되는 방식’, 즉 공간을 하나의 매체처럼 다루는 태도에 조금씩 관심을 갖게 되었다. 독일에서는 단순히 ‘설치(Installation)’ 이외에도 ‘Rauminstallation’처럼 Raum(방/공간)이 붙는 용어가 따로 있을 만큼, 공간 자체를 구축하고 경험하게 만드는 작업이 하나의 장르로 다뤄지는데, 나 역시 그 분야에 대해 공부하며 작업의 방향을 구체화 하였다. 처음 시도한 방 설치 작업은 빈 방에 전체에 흰색 UV 물감으로 벽뿐 아니라 천장과 바닥까지 빼곡히 글을 쓰고 (흰 벽에 흰 글씨), 관객이 방에 들어오면 센서를 통해 UV 램프가 꺼지면서 모든 글이 사라져 다시 ‘하얀 방’으로 돌아가도록 구성한 작업이었다. 어쩌면 ‘빈 방’ 자체를 전시하는 방식의 작업으로, 돌이켜보면 그때부터 존재하지만 보이지 않는 것들에 관심을 두고 있었던 것 같다. ｜You mentioned being influenced by your professor. Could you elaborate on that influence?MJ: My first professor in Germany was Gregor Schneider(@gregor.schneider). He is known for working with rooms as material, particularly through his long-term project Haus u r (since 1985), and for reinstalling it at the German Pavilion of the Venice Biennale in 2001 as Totes Haus u r. Through him, I became interested in the idea that a room itself can function as artwork.In Germany, beyond the general term “installation,” there is a specific emphasis on “Rauminstallation,” where space is constructed and experienced as a medium in itself. Studying in that context helped me clarify my own direction. One of my early room installations involved covering an empty white room—walls, ceiling, and floor—with dense writing in white UV paint. When viewers entered, sensors turned off the UV light, causing the text to disappear and returning the space to a blank white room. In retrospect, I realize that even then I was already concerned with what exists but cannot be easily seen. Doppel-Lumpen (2025, d/p), Photo by Chulhoon Jung. ｜독일에서 계속 전시를 하시다가 한국에서 첫 전시 《Doppel-Lumpen》을 열게 되었다. 한국에서 이번 전시를 하게 된 계기가 따로 있는지 궁금하다.MJ: 독일에서 작업하면서도 언젠가는 한국에서도 활동을 해 보고 싶다는 마음은 늘 있었다. 한국에 자주 방문하지는 못했지만, 가끔 들릴 때마다 느낀 것은 한국이 정말 빠르게 변한다는 점이었다. 그에 비해 독일의 시간은 훨씬 천천히 흐르는 것처럼 느껴졌다. 외부에서 바라보면 한국 미술계는 변화의 속도가 빠르고, 담론도 활발하게 생겨나며 확장되는 것 같다. 그런 모습을 보며 ‘나도 이 변화에 참여하고 싶다’라는 생각이 점점 커졌다. 소셜미디어를 통해 몇몇 작업이 한국에도 소개되긴 했지만, 실제 전시로 이어지지 않는 상황에 대한 아쉬움도 있었다. 하상현 기획자님과는 3년 전쯤부터 인연이 닿았고 몇 차례 한국에서의 개인전 이야기를 나눈 적이 있었지만, 기반이 뮌헨이다 보니 현실적으로 쉽지 않았다. 그러던 중 2024년에 더 구체적인 제안을 주셔서 함께 전시 기획서를 작성하게 되었다. 사실 이전에는 창작지원 프로그램들을 ‘언젠가’ 정도로만 생각하며 지나치곤 했는데, 이번에는 기획자님의 도움으로 계획을 구체화할 수 있었고 실제로 기회로 이어졌다. SH: 작가님의 작업을 처음 봤을 때 아름다운 동시에 공감할 수 있는 요소들이 많았다. 숨이라는 비가시적이며, 공기 중에 흩어지는 재료를 사용하는 것, 신체가 상자나 벽에 가려져 보이지 않게 되는 방식, 몸이 거의 움직이지 못하며 고통을 겪게 되는 형식과 같은 것이었다. 과거에 창작 활동을 할 때 이런 요소에 특히 관심을 가지고 있었고, 이 때문에 작가님의 작업에 깊이 다가갈 수 있었다. ｜After continuing to exhibit in Germany, you presented your first solo exhibition in South Korea. What led to that decision?MJ: While working in Germany, I always held the desire to eventually work in South Korea as well. Although I did not visit frequently, whenever I returned I sensed how rapidly South Korea was changing. In contrast, time in Germany felt much slower. From the outside, the Korean art scene appeared dynamic, with discussions emerging and expanding at a notable pace. Gradually, I began to feel that I wanted to take part in that movement.Some of my works had been introduced in South Korea through social media, but they had not developed into a full exhibition. That felt limiting. I wanted to see how the work would function within a local spatial and institutional context. I first connected with curator Sanghyun Ha about three years ago. We spoke several times about the possibility of a solo exhibition in South Korea, but because my base was in Munich, it was not easy to realize in practical terms. In 2024, he approached me with a more concrete proposal, and we began drafting an exhibition plan together. Previously, I had regarded grant programs as something for “someday.” With his support, however, the plan became specific and ultimately materialized into a real opportunity. SH: When I first encountered Minjae Lee’s work, I found it both visually compelling and structurally resonant. He works with breath—an invisible material that disperses into air. The body is often partially concealed behind boxes or walls, at times nearly immobilized, enduring physical strain. These were elements I had been particularly interested in during my own period of artistic practice. Because of that, I felt I could approach his work with a certain depth of understanding. I sensed that it would be possible to construct an exhibition that would not only present the works, but also clarify the internal logic that connects them. 〈가구가 비치되지 않은 unmöbliert〉 (2024, Munich), Photo by Donghwan Kim. 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다 #6 Nach der Angst ist vor der Angst #6〉 (2022, Munich), Photo by Donghwan Kim. 〈룸펜-연습 Lumpen-Probe〉 (2023, Munich), Photo by Donghwan Kim. ｜3년이라는 시간 동안 기획자로 계속 지켜보다 함께한 작업인 만큼, 작품이나 작가에 대한 몰입도에 있어 시너지가 잘 났다고 느껴졌다. 이어서 협업에 관해서도 질문을 드리고 싶다.MJ: 독일에서 작업을 하면서도 전문가와의 협업 필요성은 늘 느끼고 있었다. 다만 성격상 혼자 작업하는 방식에 익숙했고, 실제로도 오랫동안 혼자 해 왔다. 그래서 누군가와의 협업이 어려운 것은 사실이다. 내 작업이 ‘불안’을 다룬다면, 나의 불안의 근원 중 하나는 타인과의 소통 과정에 있다고 생각한다. 그런 점에서 초반에는 조율의 과정이 쉽지 않았지만, 시간을 두고 서로의 방식과 언어를 이해해 가면서 점차 신뢰가 쌓였다. 그 과정 자체가 작업을 더 객관적으로 바라보게 해 주었고, 결과적으로는 작품을 한 단계 확장시키는 계기가 되었다고 생각한다. 앞으로 더 좋은 작업을 위해 협업은 계속 필요하다고 느꼈고, 이번 경험을 통해 많은 것을 배웠다. ｜Having observed and worked together for three years, did that long-term engagement create a particular synergy?MJ: While working in Germany, I had always felt the need for collaboration. However, I was accustomed to working alone and had done so for a long time. Collaboration was not easy for me. If my work deals with anxiety, then part of that anxiety originates in communication with others.In the early stages, coordination was not smooth. Over time, as we learned each other’s working methods and language, trust gradually formed. That process allowed me to view my own work with more distance. In the end, it expanded the work structurally. Through this experience, I recognized that collaboration will continue to be necessary for future projects. Doppel-Lumpen (d/p, 2025) Video by Chulhoon Jung. ｜협업을 하면서 예상치 못하게 달라진 점도 있는지 궁금하다.MJ: 사운드 영역은 내가 전문가는 아니라서 늘 도움이 필요하다고 느끼고 있었다. 하지만 혼자 작업하는 방식에 익숙하다 보니, 시행착오를 겪으면서도 혼자 해결하려고 했던 것 같다. 그런데 이번 전시는 규모가 커지면서 그 모든 요소를 혼자 해결하기가 현실적으로 어려웠다.처음에는 기술적인 문제들을 해결하고 싶어서 사운드 엔지니어적인 도움이 필요했는데, 작업이 진행되면서 정모건(Marina) 감독님(@bbe.morgan)이 사운드 디자인 전반을 맡아 주시게 되었다. 결과적으로는 사운드가 단순한 보완이 아니라 작품의 구성 요소로 확장되었다는 점이, 협업을 통해 가장 크게 달라진 부분이었다. SH: 이번 전시는 과거의 세 개의 개인전과 그곳에서 선보인 퍼포먼스와 설치 작업을, 한 전시에서 동시에 선보이며, 각 작업이 상호작용을 하는 형태였다. 거의 세 개의 개인전 규모를 한 번에 제작해야 했기에 기존에 작가님이 처음부터 끝까지 제작하는 방식을 택할 수 없었다. 자연스럽게 공간 제작자, 사운드 디자이너와 같은 여러 창작자와 협업하게 되었다. 현대미술에서 협업은 깊은 의미에서는 다른 인간이 자신의 작업 세계에 들어오는 것이다. 어쩌면 이는 혼자만의 방을 만드는 일을 작업으로 삼아 온 작가님에게 가장 어려운 시도였을지도 모른다. MJ: 사운드 디자이너가 추구하는 방향을 존중하면서도, 작업 전체의 정체성과 균형을 어떻게 유지할지가 고민이었다. SH: 미술작가는 현대적인 개인으로부터 출발하고, 그렇기에 한 사람의 고유한 시각과 관점이 중요하다. 반면, 동시대 예술에서 전시는 규모와 개념적인 차원 모두에서 점점 많은 인원이 참여하는 경우가 흔하다. 이때 작가의 고유성을 유지하면서 다양한 협업자들이 작업에 참여하는 일과, 이를 통해 작품이 더 흥미로운 방향으로 나아간다는 것이 쉽지만은 않다고 생각한다. MJ: 기존의 작업들을 다시 제작·재설치하는 과정이었기 때문에, 머릿속에는 ‘원래의 형태’와 보완하고 싶은 기술적 부분들이 이미 어느정도 정해져 있었다. 그 균형을 맞추는 과정에서 많은 조율과 소통이 필요했다. 만약 완전히 신작이었다면 서로의 아이디어를 조합해서 여러 방향을 시도해 봤을 수 있었겠지만, 과거 작업을 다시 다루는 상황에서는 내가 이전에 추구했던 포인트들을 더 강조하게 되는 순간들이 있었다. SH: 이 부분은 기획자의 관점에서 볼 때 흥미로운 것 같다. 기존의 작업을 새로운 관점에서 소개하는 것 또한 기획자의 역할 중 하나이기 때문이다. 이번 전시는 과거에 독일에서 발표된 작품인 만큼, 그것이 지닌 고유성을 한국의 관객들에게 소개하는 것이 중요했다. 동시에 각 작업을 적어도 한 가지 이상의 기술적이거나, 혹은 개념적으로 나아간 부분이 있었으면 좋겠다고 생각했다. 예를 들어 기존의 〈가구가 비치되지 않은〉 (2024) 작업에서 기존의 우퍼 스피커에서, 실제로 물리적인 진동을 구현하는 ‘진동 스피커’를 추가했는데, 이 때문에 나무 바닥의 갇힌 공간 안에서 수많은 피드백이 발생했다. 이때 출력을 낮춰 진동을 얼마나 통제할지, 관객의 움직임에 따라 얼마나 예민하게 사운드가 변할 수 있도록 열어 둘지를 선택해야 했다. 그러한 변화에 반응하고, 조율하는 과정 자체가 이번 새롭게 제작된 〈가구가 비치되지 않은〉 (2025)의 중요한 요소였다. ｜Did collaboration lead to any unexpected changes?MJ: Sound was always an area where I felt limited, as I am not a specialist. Because I was accustomed to working alone, I tended to resolve issues through trial and error. However, as the scale of this exhibition expanded, it became unrealistic to manage every element independently.Initially, I sought technical assistance to address specific sound-related problems. As the process evolved, Marina Jeong(@bbe.morgan) assumed responsibility for the overall sound design. As a result, sound shifted from functioning as technical support to becoming a structural component of the work itself. That transformation was the most significant change brought about through collaboration. SH: This exhibition brought together three previously independent solo exhibitions along with their performances and installations into a single framework, allowing them to interact with one another. The scale required the simultaneous production of what was effectively three exhibitions. Under those conditions, it was no longer possible for the artist to oversee every stage alone.Collaboration with a spatial producer and sound designer became inevitable. In contemporary art, collaboration ultimately means allowing another person to enter one’s working world. For an artist whose practice has often centered on constructing a private room, this may have been one of the more challenging shifts. MJ: While respecting the direction pursued by the sound designer, I also had to consider how to maintain the overall identity and balance of the work. SH: Artistic practice traditionally begins from the position of an individual vision. Yet contemporary exhibitions increasingly involve multiple collaborators, both conceptually and technically. Preserving the artist’s distinct perspective while allowing others to participate meaningfully—and ensuring that the overall result evolves productively—is not a simple task. MJ: Because these were reinstallations of earlier works, I already had a clear image of their original forms, as well as specific technical aspects I wanted to refine. Balancing preservation and development required continuous negotiation. If the exhibition had consisted entirely of new works, we might have experimented more freely. Reworking past pieces, however, meant that I sometimes emphasized elements I had previously considered essential. SH: From a curatorial perspective, this balance was particularly interesting. Presenting existing works through a new lens is also part of a curator’s role. Since these pieces were originally shown in Germany, it was important to introduce their inherent character to a Korean audience. At the same time, I hoped each work would undergo at least one technical or conceptual shift. For example, in unmöbliert (2024), we added vibration speakers to the existing subwoofer system, physically transmitting sound through the wooden floor within the enclosed space. This generated multiple layers of feedback. Decisions had to be made about how much to lower the output to control the vibration, and how sensitively the sound should remain responsive to audience movement. The process of responding to these conditions and negotiating their balance became a central element of the newly produced unmöbliert (2025). Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. MJ: 이번 〈룸펜-연습 Lumpen-Probe〉 (2025)에서는 비닐 소리가 중요한 요소였다. 비닐 안에서의 몸과 비닐이 밀착되며 발생하는 소리를 증폭시키고 싶었다. 그래서 모건 사운드 감독님과 전시 수개월 전부터 여러 차례 만나 다양한 테스트를 진행했다. 마이크도 여러 종류를 비교해 본 끝에 압전 마이크를 사용하기로 결정했는데, 이 장비가 관객들이 밟거나 하면 자주 망가져서, 감독님께서 매일 전시가 끝나고 나서 납땜으로 수리를 해야했던 비하인드가 있었다. 비슷하게 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다〉에서 사용한 유리창 용액도 영구적이지 않아, 지우고 다시 글씨를 쓰는 과정을 반복해야 했다. (웃음) SH: 비닐이라는 재료는 흥미롭다. 기본적으로 투과성이 있어서 안이 비쳐 보이지만, 그냥 맨눈으로 보는 것과는 다르다. 그 안에 몸을 바라보면, 가까이 있지만 한 겹을 거쳐 공간이 나뉘는 느낌이 든다. 이번에 새롭게 제작된 〈룸펜-연습〉(2025)에서는 이런 비닐 막에 다수의 피에조 마이크(컨텍 마이크)가 달려, 미세한 움직임에 반응해 사운드를 생성한다. 관객이 비닐을 밟은 소리나, 비닐 아래에서 퍼포먼스 도중 작가가 움직이며 만드는 소리 사이에서, 비닐이 이라는 물질이 특정한 매개체(미디엄)로 존재한다. MJ: In the 2025 version of Lumpen-Probe, the sound of plastic sheeting became a central element. I wanted to amplify the sound produced when the body pressed against the plastic sheeting. Marina Jeong and I conducted multiple tests several months before the exhibition. After comparing various microphones, we selected piezo microphones. Because these devices were fragile and often damaged when stepped on by viewers, Marina had to repair them daily after the exhibition closed. Similarly, in Nach der Angst ist vor der Angst, the liquid used to write on the glass was not permanent. The writing had to be erased and rewritten repeatedly throughout the exhibition. SH: Plastic sheeting is a compelling material. It is fundamentally transparent, allowing what is inside to be seen, yet it differs from seeing with the naked eye. When viewing the body through it, the body appears close, but the presence of a single thin layer produces a subtle division of space. In the newly produced Lumpen-Probe (2025), multiple piezo (contact) microphones were attached to this plastic membrane, generating sound in response to minute movements. Between the sound of viewers stepping on the plastic and the sound produced by the performer’s movement beneath it, the material itself operates as a specific medium—an active mediator within the work. Portrait for the exhibition Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo: Chulhoon Jung. ｜불안이라는 주제에 대해 작업을 하시게 된 계기에 대해 듣고 싶다.MJ: 한국에서 작업하던 시기에는 선천적인 장애에 대한 반항심 때문이었는지, 오히려 내면을 작업으로 다루는 것을 회피했던 것 같다. 그런데 독일에 머물게 되면서 어느 순간 나 스스로를 돌아보게 되었다. 지독한 고독감을 느끼기도 했고 우울한 상태가 계속되던 시기였다. ‘불안’이라는 주제는 결국 그 고독에서 출발했다. 방에 글씨를 빼곡히 쓴 작업에서의 텍스트는 사실 일기처럼 아주 개인적인 내용이었다. 반복적이고 강박적으로 써 내려간 문장들이지만, 그것을 단순히 자기 고백으로 보여주고 싶지 않았다. 오히려 관객의 개입을 통해, 마치 아무 일 없다는 듯 침묵하는 나의 이중적인 모습을 역설적으로 ‘고요한 방’ 형태로 보여주고 싶었다. 그렇게 〈침묵하는 방 Schweigeraum〉 (2016)을 만들게 되었고, 이후 복도 작업으로 이어졌다. 〈불안 앞의 불안 Angst vor Angst〉 (2018)에서 처음 ‘Angst’라는 단어를 쓰기 시작했는데, 내가 가진 고독과 불안, 그리고 사람에 대한 막연한 두려움 같은 감정들을 그 단어에 담아 공간 안에서 다루게 되었다. ｜Could you speak about how anxiety became a central theme in your work?MJ: When I was working in South Korea, I tended to avoid directly addressing my inner state. Perhaps due to resistance related to a congenital condition, I focused outward rather than inward. After moving to Germany, however, I found myself confronting solitude more directly. There were periods of intense loneliness and depression. Anxiety emerged from that condition. In the room installations where I filled the space with writing, the text functioned almost like diary entries. The sentences were repetitive and written compulsively. Yet I did not want to present them as simple confession. Instead, through audience intervention, I aimed to create a paradox: a space that appears silent, yet holds instability beneath the surface. This led to Schweigeraum (2016), and later to corridor works. In Angst vor Angst (2018), I began using the word “Angst” within the space. The word carried my own loneliness, anxiety, and a certain fear of others, but it was placed within a constructed environment rather than presented as autobiography. 〈불안 앞의 불안 Angst vor Angst〉 (2018), Image courtesy of the artist. MJ: 그렇게 방 작업을 지속하다가 첫 퍼포먼스 〈시지프스 바리케이드 Sisyphosbarrikade〉 (2017)를 하게 되었다. 이는 퍼포머티브 설치 작업으로, 내가 소장한 책들을 전시 공간 입구에 끼워 넣고 전시 운영 시간 (약 7시간) 동안 매일 관객의 입장을 가로막는 바리케이드를 세우려는 시도였다. 하지만 책의 무게 때문에 구조는 공중에 고정되지 못한 채 계속 아래로 무너졌고, 관객은 그 사이를 가볍게 넘나들었다. 마치 시지프스 신화처럼 무의미하고 부조리한 수행을 끝없이 되풀이하는 작업이었다. MJ: After continuing with room installations, I created my first performance-based installation, Sisyphosbarrikade (2017). In that work, I used books I owned to construct a barricade at the entrance of the exhibition space. For the duration of each exhibition day—approximately seven hours—I repeatedly attempted to block the audience’s entry. However, the weight of the books prevented the structure from stabilizing. It collapsed continuously, and viewers passed through with little difficulty. The work referenced the myth of Sisyphus, repeating an act that was inherently futile. 〈시지프스 바리케이드 Sisyphosbarrikade〉 (2017), Photo by Rainer Herrmann. 이후 개인의 비가시적인 불안을 시각적으로 어떻게 표현할 수 있을까 고민을 하다 〈가장 좁은 복도 Engster Korridor〉 (2018-2021)를 통해 공간 속에 작가의 신체가 개입하게 되는 방식을 시도하게 되었다. 이 작업은 26cm 폭으로 구축된 좁은 복도에서 분필로 “너는 두려워하지 않아도 된다”라는 문장을 반복하며 쓰고, 동시에 그 문장들이 몸의 움직임으로 인해 계속 지워지는 행위를 반복하는 것으로 방 설치와 퍼포먼스를 함께 결합한 첫 번째 작업이었다. 불안에 대해 고민할수록, 이것이 나 개인의 감정에만 머무는 것이 아니라 다른 사람들도 비슷한 불안을 느끼고 있지 않을까 하는 생각이 커졌다. 그리고 이를 사회적인 차원으로 어떻게 확장할 수 있을지 고민하게 되었다. 그러던 중 전 세계적인 공포의 시대가 도래했고, 그 흐름 속에서 입김 작업이 시작되었다. Later, in Engster Korridor (2018-2021), I began incorporating my body more directly into constructed space. The corridor measured only 26 centimeters in width. Inside it, I repeatedly wrote the sentence “You do not have to be afraid” with chalk, while simultaneously erasing the text with the movement of my own body. The work combined installation and performance, allowing language, space, and physical action to intersect.As I continued thinking about anxiety, I began to question whether it belonged solely to me. I sensed that others might share similar conditions. I then considered how anxiety could extend beyond the individual toward a broader social dimension. When the global pandemic emerged, that question shifted into a different context. 〈가장 좁은 복도 Engster Korridor〉 (2018–2021), Photo by Wilfried Petzi. MJ: 모두들 기억하겠지만, 코로나 팬데믹 시기에 타인의 숨은 불결하고 불길한 것으로 바뀌었다. 생명을 상징하는 숨결이 죽음의 공포로 다가오고 혐오의 대상으로 전환되는 상황에서, ‘숨’을 매체로 작업한다는 것은 어떠한 긴장과 문제의 영역을 형성하는가에 대해 고민하면서 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다 Nach der Angst ist vor der Angst〉 연작을 시작하게 되었다.작업 처음에는 거울을 매개로 시작했고, 이후에는 유리문을 사이에 두고 관객과 마주하는 방식으로 확장되었다. 여기서 유리문이 관객으로부터 마스크를 쓰지 않은 퍼포머를 보호하는 장치인지, 혹은 퍼포머의 ‘불결한 숨’으로부터 관객을 보호해 주는 장치인지에 대해서도 생각을 했었고, 이 연작은 계속 장소를 바꿔가며 각 공간의 조건과 맥락에 따라 다양한 방식으로 진행되었다. MJ: During the COVID-19 pandemic, breath acquired new meaning. Something that once symbolized life became associated with contamination and fear. In that moment, working with breath as a material inevitably entered a charged territory. That tension initiated the series Nach der Angst ist vor der Angst.Initially, the work involved a mirror. Later, it expanded to a format in which a glass door separated performer and viewer. I considered whether the glass functioned to protect the performer from the audience, or the audience from the performer’s “contaminated” breath. The series was presented in different spaces, adapting to each site’s conditions and context. 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다 #1 Nach der Angst ist vor der Angst #1〉 (2020), Photo by Janina Totzauer. 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다 #2 Nach der Angst ist vor der Angst #2〉 (2021), Photo by Yegyu Shin. 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다 #4 Nach der Angst ist vor der Angst #4〉 (2021), Photo by Magdalena Jooss.Haus der Kunst의 과거 지하 방공호 샤워실 공간에서 진행한 퍼포먼스.Performed in the former underground air-raid shelter shower room at Haus der Kunst. ｜뱉으시는 불안이라는 ‘숨’ 주제가 그때마다 다른 것 같다.MJ: 사실 제목 안에 내가 의도한 답이 이미 나와 있다. 〈두려움 이후는 두려움 이전과 같다〉 연작을 시작할 때부터, 팬데믹은 언젠가 종식될 것이고, 그렇다면 그 이후에 찾아올 ‘또 다른 두려움과 불안은 무엇인가?’라는 질문을 품고 있었다.〈두려움…#6〉의 경우, 2022년 당시 독일에서는 팬데믹이 완전히 종식되지 않았음에도 마스크와 전시 관람 규정이 비교적 빠르게 완화되었다. 대부분의 〈두려움…〉 연작이 고정된 장소에서 관객을 기다리는 방식이었다면, 그때는 ‘움직이는 부스’를 만들어 관객에게 직접 다가가 입김을 불었다. 마치 갤러리 공간을 떠도는 유령처럼. ｜The theme of “breath” seems to shift across iterations of the work.MJ: The answer is already contained in the title. From the beginning of the series, I assumed that the pandemic would eventually end. The question then became: what follows? What form does the next anxiety take?In the case of Nach der Angst… #6 (2022), pandemic restrictions in Germany had not completely ended, yet mask requirements and exhibition regulations were easing relatively quickly. While earlier iterations waited for viewers within fixed spaces, this time I created a mobile booth and approached viewers directly, exhaling breath toward them. The gesture carried a ghost-like quality, as if moving through the gallery space without fixed position. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. MJ: 이번 《Doppel-Lumpen》 전시에서는 스테인리스 거울을 사용했다. 전시의 주제가 복제와 정체성이었기 때문에 거울을 양옆에 설치했고, 숨의 진동이 거울 전체의 진동으로 이어지도록 구성했다. 원래는 관객을 위한 장치였지만, 실제 퍼포먼스를 하는 과정에서 나 자신도 거울 속에서 복제되며 두 명, 세 명으로 분열되는 경험을 하게 되었다. MJ: In Doppel-Lumpen, stainless steel mirrors were installed on both sides of the space. Because the exhibition addressed replication and identity, the mirrors extended the vibration of breath across the entire surface. Originally conceived as a device for the audience, the mirrors began affecting me during performance. My body multiplied within the reflection—two, three figures appearing at once. The work shifted from representation to lived fragmentation. ｜퍼포먼스 때 어떤 일이 일어나도 상관이 없는가?MJ: 매번 그때의 상황에 맞춰서 반응하려고 한다. 예를 들어 〈룸펜-연습 Lumpen-Probe〉 (2025)에서 옷을 갈아입는 장면에서도, 갈아입을 옷을 두는 자리에 관객이 우산이나 가방을 놓아두었다면, 그 상태로 받아들이고 그대로 옷을 갈아입었었다. 벽을 손으로 긁으며 지나가야 할 때도, 관객이 진로를 완전히 막지만 않는다면 몸을 비켜 지나가거나 아예 그 사람까지 훑고 지나가기도 했다. 여러번 반복하다 보면 ‘이 상황에서는 이렇게 해야겠다’는 기준이 생기고, 그 기준을 따라 선택하게 된다. ｜Does anything that happens during the performance become part of the work?MJ: I try to respond to each situation as it unfolds. In Lumpen-Probe, during the costume-changing sequence, if a viewer had placed an umbrella or bag where I needed to access clothing, I accepted that condition and proceeded without removing it. When I needed to scrape along a wall and someone partially blocked my path, I either adjusted my movement or incorporated them into the gesture. After repeating a work many times, a certain internal standard forms. Within that framework, decisions are made in real time. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. ｜비닐 위에서 〈룸펜-연습〉을 관람하며 작가에게 불편을 미치지 않을까 하는 걱정이 들기도 했다.MJ: 사실 어느 정도는 의도된 부분이다. 관객이 비닐 위에 있을 때, 자신 때문에 비닐 아래 퍼포머가 뭔가 ‘불편하지 않을까’하는 생각이 들게하고 실제 그런 상황이 발생하게끔 하는 것이 작업의 중요한 부분이었다. 실제로는 누군가 비닐을 밟고 있을 때 오히려 내가 의도한 움직임이 더 잘 나왔다. 관객이 이 퍼포먼스를 보면서 자기도 모르는 불편한 감정을 공유했으면 했다. ｜While watching Lumpen-Probe, I wondered whether stepping on the plastic sheeting might interfere with the performer.MJ: That tension was intentional. I wanted viewers to feel uncertain—whether their presence might disturb the performer beneath the plastic. In fact, when someone stepped on the surface, my movement often became more precise. The work depends on that shared discomfort. I hoped viewers would become aware of their own unease within the situation. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. 의상을 갈아입는 장면은 과거 독일에서의 〈룸펜-연습〉과는 달리 이번에 새롭게 추가된 부분이다. 전시의 주제가 정체성과 관련되어 있었기 때문에, 옷을 갈아입는 행위를 중요한 장치로 넣어 보자는 상현 기획자님의 제안이 있었다. 〈앙스트할레에서의 도플갱어〉 영상 작업에 드러나듯, 독일에서 평소 일을 할 때 입는 옷과 작가로서 관객 앞에 섰을 때 입는 옷은 분명히 다르고, 그 사이에는 서로 다른 정체성이 존재한다. 옷을 갈아입는 행위를 통해 정체성이 전환되는 순간을 드러내고 싶었고, 그렇게 바뀐 상태로 공간을 훑고 지나가는 동작을 기획자님과 함께 논의하며 구성하게 되었다. The act of changing clothes was newly added in this exhibition. Given that the exhibition dealt with identity, Sanghyun Ha proposed incorporating the gesture of transformation more explicitly. As seen in Doppelgänger in der Angsthalle, the clothes I wear while working in daily life differ from what I wear as a performer. Different identities coexist. Changing clothes becomes a visible transition between those states. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. SH: 우리는 미술관에서, 학교에서, 직장에서, 클럽과 침대에서 어쩌면 정말 다른 사람이 된다. 옷도 그런 정체성의 변화를 만들어 내는 요소 중 하나다. 작가님이 차가운 d/p 공간에서 옷을 갈아입을 때, 관객은 그 전환의 순간을 본다고 할 수도 있겠다. 그렇지만 무엇보다도, 이 공간을 갑자기 들어와선 안 되는 작가의 사적인 방처럼 느껴지도록 하는 감각이 중요했다. 퍼포먼스의 한 부분에서 벽을 긁는 행위는 공간과 스킨십하는 일이기도 하지만, 이 작업을 〈시지프스 바리케이드 Sisyphosbarrikade〉와 함께 생각해 볼 수도 있을 것 같다. 작가의 몸 때문에 우리가 어떤 공간을 지나가거나 가까이 갈 수 없어지는 지점이 두 작업 모두에서 중요했다.화면에서 느낄 수 없는 이런 ‘거리감’은 현장에서 일어나는 퍼포먼스에서 중요한 요소라고 생각한다. MJ: 실제로는 그 거리감을 넘어서 접촉을 시도하거나, 가까워지길 기다리는 관객도 있었다. SH: In museums, schools, workplaces, clubs, and even in bed, we become different versions of ourselves. Clothing is one of the elements that produces such shifts in identity. When the artist changes clothes in the cold space of d/p, the audience witnesses that moment of transition. More importantly, however, it was essential that the space feel like the artist’s private room—somewhere one should not suddenly enter. In one part of the performance, the act of scraping the wall can be understood as a kind of tactile engagement with the space, but it can also be considered in relation to Sisyphosbarrikade. In both works, there are moments when the artist’s body prevents us from passing through a space or approaching it. That obstruction becomes a key element.This sense of “distance,” which cannot be fully perceived on screen, is crucial to performance as something that unfolds in real time and on site. MJ: There were also viewers who attempted to cross that distance—moving closer, waiting for contact. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. ｜퍼포밍하면서 관객의 반응 중 인상 깊었던 반응이 있는지 궁금하다. 그리고 독일 관객과 한국 관객의 차이가 느껴지는 게 있는지도 들어보고 싶다.MJ: 크게 다르지 않다 생각한다. 오히려 개인의 성향과 공간의 구성에 따라 다른 것 같다. 이번 전시에서는 〈두려움…#8〉작업이 공간의 정중앙에 위치해 있었기 때문에, 오픈 날이나 전시 마지막 주말처럼 관객이 많았던 날을 제외하고는 비교적 멀리 거리를 두고 관람하는 경우가 많았다. SH: 마지막 날에는 다회차 관람한 관객분들이 있었다. 〈두려움…#8〉 을 이미 본 분들이, 양쪽 대각선 라인을 따라 앉아 주셨다. 이런 관객의 위치 선정이, 퍼포먼스를 보는 다른 관객이나 퍼포먼스를 하는 작가에게 보이지 않는 피드백을 주며, 매 순간 퍼포먼스에 영향을 미친다. 우리가 앉아서 볼 것인지, 서서 볼 것인지, 가까이 볼 것인지와 같은 선택들이 중요하다. ｜Were there memorable audience reactions? Did you notice differences between audiences in Germany and South Korea?MJ: I do not think the difference is national as much as situational. In this exhibition, Nach der Angst… #8 was positioned centrally. On quieter days, viewers tended to keep physical distance. SH: On the final day, there were viewers who had attended multiple times. Those who had already seen Nach der Angst… #8 chose to sit along two diagonal lines across the space. Their positioning offered invisible feedback—not only to other viewers, but also to the artist performing. Each moment of the performance was influenced by such choices. Whether we sit or stand, whether we watch from a distance or move closer—these decisions matter. Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo by Chulhoon Jung. MJ: 하나 흥미로웠던 것은, 〈가구가 비치되지 않은〉에서 독일 관객은 대부분 앉거나 서서 지켜보는 경우가 많았다면, 한국에서는 바닥에 눕거나 몸을 더 낮춰서 바닥의 진동을 더 느끼려는 관객이 상대적으로 많았다. SH: 작업에서 기술적인 변화와도 관련이 있을 것 같다. 진동이 훨씬 더 촉각적으로 느껴져서, 관객이 이를 느끼기 위해 손으로 만지거나 눕게 되었다. MJ: One notable difference was in unmöbliert. In Germany, viewers tended to remain standing or seated. In South Korea, many lowered themselves to the floor, even lying down to feel the vibration more directly. SH: That may relate to technical changes. The added vibration speakers made the sensation more tactile. 발맞춤, Image courtesy of the artist. MJ: 마지막 날에는 한 관객이 자신의 발을 내 발에 가만히 맞댔다. 이전에도 손으로 만지거나 가볍게 두드리는 경우는 있었지만, 발과 발이 직접 맞닿는 경험은 특히 인상적이었다. MJ: On the final day, one viewer gently placed their foot against mine. There had been touches before—hands, light taps—but that moment of foot-to-foot contact felt particularly distinct. 〈앙스트할레에서의 도플갱어 Doppelgänger in der Angsthalle〉 (2019/2025).Left: Photo by Cheolki Hong (2025) / Right: Photo by Minjae Lee (2019) ｜전시장 입구에 있는 〈앙스트할레에서의 도플갱어〉 (2019) 영상 작업에 대해서도 이야기를 들어 보고 싶다.MJ: 전시를 처음 기획할 때부터, 이미 이 영상 작업에서부터 이야기가 시작되었고 정체성에 대한 대화도 그 작업을 중심으로 이어졌다. 사실 〈앙스트할레에서의 도플갱어〉는 작품이라기보다, 하나의 비디오 자화상, 일종의 소품처럼 제작했던 거다. 간단히 촬영하고 합성한 영상인데, 예상 밖으로 기획자님이 이 작업을 가장 먼저 주목해 주셨다. SH: 이 작업에서 화면과 몸의 관계를 중요하게 생각을 했다. 퍼포먼스는 아무래도 눈앞에서 마주하는 몸에 관한 이야기가 많이 나온다. 동시에 지금 우리가 몸을 대하는 미디어적인 환경을 생각하자면 스크린을 빼놓을 수 없다. 〈앙스트할레에서의 도플갱어〉는 화면을 통해 우리의 몸과 드러나는 이미지와 정체성에 관한 이야기를 담고 있다. 퍼포먼스와 스크린이라는 주제는 기획자로서 큰 관심사 중 하나인데, 그렇기에 이 작업이 전시에서 선보이는 퍼포먼스와 반복되는 구성에 하나의 연결고리로 제시 될 수 있다는 생각이 들었다. 잘 살펴보면, 각 퍼포먼스 작업에는 보는 것을 중재하거나 매개하는 ‘미디어’적인 요소가 있다. 예를 들면, 아까 이야기 했던, ‘비닐 막’, 혹은 방문과, 유리창과 같은 것들이다. 전시에 입장하면서 가장 먼저 문을 열고 만나는 작품이 스크린을 통해 상영하는 영상 작업이라는 점에서, 우리가 타인의 몸을 만나는 매개들에 대해 생각해보길 바랬다. ｜Could you speak about the video work installed at the entrance, Doppelgänger in der Angsthalle?MJ: From the beginning of planning the exhibition, the narrative already started from this video work, and conversations about identity were structured around it. In fact, Doppelgänger in der Angsthalle (2019) was not originally conceived as a major work, but rather as a kind of video self-portrait—almost like a small prop. It was simply filmed and composited, yet unexpectedly, the curator focused on it first. SH: What I found important in this work was the relationship between screen and body that it reveals. Performance often deals with the physical presence of the body encountered directly in front of us. However, considering the contemporary media environment in which we experience bodies, the sensation of looking at a screen cannot be excluded. Doppelgänger in der Angsthalle (2019) addresses the image of the body and identity as mediated through the screen. As a curator, the relationship between performance and screen has been one of my ongoing interests. I felt that this work could open the repeated structure of the performances in the exhibition from a different perspective. If you look closely, each performance includes a mediating or intermediary element—such as the plastic membrane mentioned earlier, doors, or glass surfaces. Since the first work encountered upon entering the exhibition is a video presented through a screen, I hoped viewers would reflect on the various mediations through which we encounter the bodies of others. Portrait for the exhibition Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo: Chulhoon Jung. ｜영상에서 입은 옷을 실제로도 입고 나오시니 관객 입장에서도 신선했다.MJ: 퍼포먼스를 할 때 항상 검정색 옷을 입는다. 같은 퍼포먼스를 이후에 다시 반복하더라도 장소가 바뀌고 시간이 지나지만, 짧은 머리에 검은 옷이라는 동일한 외형을 유지를 하게되면 일종의 도플갱어 같은 효과를 주게 된다. 이런 기록들이 쌓이면 어느 순간에는 서로의 구분이 흐려지고, 작은 혼란을 주지 않을까 하는 생각이 들어서 그렇게 검은 의상을 입는 것을 유지해 왔다. 그런 의미에서 〈룸펜-연습〉은 검정색 옷이 아니라 〈도플갱어〉 영상에서 내가 입고 있던 ‘일할 때의 의상을’ 입고 진행했기 때문에 기존의 퍼포먼스와는 조금은 다른 부분이 있다. ｜It felt striking for viewers to see you wearing in person the same outfit that appears in the video.MJ: I always wear black during performances. Even when the same performance is repeated in different places and at different times, maintaining the same outward appearance—short hair and black clothing—creates a kind of doppelgänger effect. As these records accumulate, distinctions between moments begin to blur. I was interested in the slight confusion that might arise from that continuity, which is why I have consistently kept the black attire.In that sense, Lumpen-Probe differs from my previous performances. Instead of black clothing, I wore the “working clothes” seen in the Doppelgänger video. That shift introduced a subtle but meaningful change to the performance. Portrait for the exhibition Doppel-Lumpen (d/p, 2025), Photo: Chulhoon Jung. MJ: 여담으로 이번 전시에서 각각의 퍼포먼스를 반복하면서 〈도플갱어〉 영상 앞을 여러번 지나갔어야 했다. 영상 속에서 내가 방에서 나오는 장면과 실제 문이 열리면서 내가 등장하는 순간이 겹치면서, ‘영상 속의 나’와 실제의 ‘현장의 나’가 동시에 존재하는 순간들이있었다. 이 순간을 기록으로 남기지는 못했지만, 아마 전시를 관람한 분들 중에는 그 기묘한 장면을 목격한 분들도 있었을 거다. SH: 함께 작업한 그래픽 디자이너님으로부터 생각보다 작가님의 작업이 디자인적인 요소가 있다는 이야기를 듣고 공감했다. 공간을 마감하는 부분에서도 그렇고, 옷의 경우에도 굉장히 갖춰진 상태를 유지하는 것을 볼 수 있다. 어떤 작가는 흐트러진 것을 중요하게 다룬다. 반면, 작가님의 작업은 모든게 경직될 정도로 통제되고 갖춰진 것에서 오는 강박이나, 공포, 신체성 등이 중요하다. 어떻게 보면 매끈하고 철저하게 디자인된 공간에서, 작가님의 몸을 마주하게 될 때, 그 강박을 더 낯설게 느끼게 된다. MJ: During the exhibition, I had to pass in front of the Doppelgänger video repeatedly while performing. At certain moments, the filmed scene of me exiting a room aligned with the live moment when the physical door opened and I entered the space. In those instances, the “me” in the video and the “me” present in the exhibition briefly coexisted. The moment was not formally documented, but some viewers likely witnessed that uncanny overlap. SH: Through working together, I was told by the graphic designer that Minjae Lee’s practice contains stronger design elements than one might initially assume. This is evident not only in the construction of space but also in the way clothing is carefully maintained. Some artists value looseness or disarray, but here the work often operates through a degree of control—almost to the point of rigidity. From that tension emerge feelings of compulsion, fear, and physicality. Encountering the artist’s body within such precisely constructed space can make that sense of tension feel even more unfamiliar. Doppel-Lumpen, 2025. Photo by Chulhoon Jung. ｜퍼포먼스에서 반복적인 행위와 노동의 성격도 강하게 느껴졌다. 그 부분을 어떻게 생각하고 있는지 궁금하다.MJ: 반복은 내게 불안을 다루는 하나의 방식이다. 같은 행위를 계속하다 보면 생각이 비워지기도 하지만, 어느 순간에는 그 행위 자체가 강박처럼 작동해 오히려 생각이 더 많아지기도 한다. 그럼에도 그 행위를 멈추지 않고 계속한다는 점에서, 반복은 결국 노동의 형태가 된다. 매일 같은 시간에 같은 행위를 반복하는 것은 ‘작업’이면서 ‘일’이고, 그 반복 자체가 하나의 구조를 만든다고 생각한다. 그 구조 안에서 몸의 감각과 상태는 점점 달라지고, 그 변화가 작업의 일부가 된다. ｜The performances contain strong elements of repetition and labor. How do you think about that aspect of your work?MJ: Repetition is a way of processing anxiety. Through repetition, thought can empty out—or intensify. Continuing the action despite that tension turns repetition into labor. Performing the same gesture at the same time each day establishes structure. Within that structure, bodily condition shifts. That shift becomes part of the work. Doppel-Lumpen, 2025. Photo by Chulhoon Jung. ｜앞으로의 작업 방향이나 계획에 대해서도 말씀해 주실 수 있을까요?MJ: 지금까지는 주로 개인의 불안과 고독에서 출발해 작업해 왔다면, 앞으로는 그 감각을 조금 더 바깥으로 확장해 보고 싶다. 개인적인 감정에서 시작했지만, 그것이 사회적인 감정과 어떤 방식으로 만나고 충돌하는지에 대해 더 고민해 보고 싶다. 특히 공간 안에서 개인과 사회가 만나는 지점들을 더 명확하게 만들고, 관객이 그 관계를 몸으로 경험할 수 있는 조건들을 더 정교하게 설계해 보고 싶다. SH: 이번 전시는 작가님의 작업이 개인적인 불안과 자전적인 이야기에 머무르지 않고, 관객의 몸을 통해 확장되었다고 생각한다. 제작의 차원에서는 여러 협업자들과 함께 한 첫 전시로, 자신의 작업을 타인에게 설득하고 이해시키는 과정이 필요했다. 또 뮌헨에서 서울로 작가님의 생활 환경과, 작업이 소개되는 장소가 달라지면서, 기존에 작업이 새롭게 읽히는 지점을 경험했다. 작가님의 작업에 등장하는 공간 디자인적인 요소는 사실 유럽의 관객에게 친숙한 인테리어나 건축 양식과 관련이 있다. 올해 서울의 금천예술공장에서 작업하면서, 한국의 건축과 공간들, 특히 여러 시기와 국가의 디자인이 혼종적으로 얽혀 있는 서울의 건축물이 작가의 작업을 새로운 방향으로 나아가게 할 거라고 기대한다. ｜Could you speak about your future direction or plans?MJ: Until now, my work has largely begun from personal anxiety and solitude. Going forward, I would like to extend that sensibility outward. While the starting point has been personal emotion, I am increasingly interested in how it intersects or conflicts with collective and social conditions. In particular, I want to more clearly articulate the points where the individual and society meet within space, and to more precisely design conditions in which viewers can physically experience that relationship. SH: This exhibition demonstrated that Minjae Lee’s work does not remain confined to personal anxiety or autobiographical narrative, but expands through the bodies of viewers. In terms of production, it was the first exhibition realized in collaboration with multiple practitioners, requiring the artist to communicate and make his practice legible to others.At the same time, the shift from Munich to Seoul—both in terms of daily life and the site where the work was presented—created conditions in which the work could be read differently. The spatial and design-oriented elements that appear in his practice are in part connected to interior and architectural traditions more familiar to European audiences. Working this year at Geumcheon Art Space in Seoul, I anticipate that the hybrid architectural environment of the city—where influences from different periods and national contexts overlap—may lead the work in new directions. 본 포스팅은 d/p의 협조를 받아 취재되었습니다.This post was written with cooperation of d/p. 글·인터뷰 / @chulhoonjung, @fetriynee2634사진 / 각 이미지별 크레딧